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文學翻譯中的形象思維
摘 要:形象思維,作為一切藝術表達的共同特征和共同方法,對于再現文學作品的藝術性起著至關重要的作用。從小說和詩歌的角度,分析了形象思維是如何在翻譯中展現原作的神韻和美感,避免呆板和僵硬的譯作的。通過觀察和分析,成功的譯作,都是在利用形象思維的基礎上,充分體現了中國文學的特色,使譯作充滿生機,從而為中國文化的發揚光大做出了應有的貢獻。
關鍵詞:文學翻譯;形象思維;小說;詩歌;藝術
從古至今,中西方的文學大師都在強調形象思維對于文學創造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚,都把形象思維當作文藝的基本特征和文藝創作的基本方法。
  
  一 文學創作中的形象思維
  
  1 形象思維的概念
  所謂形象思維,是指作家、藝術家在整個創作過程中,在遵循著人類思維的一般規律的基礎之上,始終依賴于具體的形象和聯想、想象來進行思維的方式。眾所周知,形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創作的特殊概念。他在《藝術的觀念》中對此定義展開論述,將“詩”改為“藝術”,即“藝術是寓于形象的思維”。許多西方美學家曾經從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。
  文藝不僅在描寫對象上有其特殊性,文藝反映現實的形式也有其特殊性,因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現實的思維方式叫做形象思維,以別于科學用于認識現實的邏輯思維。以群主編的《文學的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的,“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維,是為了區別于哲學、科學家的抽象思維-邏輯思維而說的”,“形象思維的特點與精義在于創作過程中,思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維!辈还苁悄膫定義都強調形象思維對于文學創作的重要性,它是文學工作者進行創作時必須調動的思維模式。
  2 形象思維與文學創作
  中國古代的文論中雖未出現“形象思維”的字眼,但是有關它的論述卻自成體系中國文學創作者很早就運用形象思維進行創作,并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關,單個漢字(早期的甲骨文最具代表性)便是腦海中的一個形象,甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型,因為那是漢字的最初原始形式,經過千年的發展演變,尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經失去象形特征。但也有不少保留,比如休息的“休”字讓人聯想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學創作上便是形象思維。
  中國古代有關形象思維的研究比較代表性的是“言(象)意”論,象即為形象。子曰:‘立象以盡意’,正始時期,王弼以莊解易,融二家之說而進一步發揮。其《周易略例-明象》云:夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意一象盡,象以言著。這一段可簡化為“言”→“象”→“意”的認識鏈條,即通過言象以達意。在這個認識鏈條中,“意”是認識的最終目的,然而,“象”確是一個十分關鍵的中間環節!把浴,只是“明象” ;而“象”,才能“出意”;無“象”,即不能達“意”?梢娦蜗笏季S是文學,尤其是詩歌創作的固有特征。
  文學創作離不開形象思維,文學創作是意-象-言的過程,那么文學翻譯便是言(源語)—象—意—象—言(譯入語)的過程。即譯者運用形象思維,調動一切感官活動,透過語言符號文本,通過想象和聯想把物化的形象轉化為譯者心中的審美形象,再用另一種語言符號將其物化,其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作,解析源語文本,再運用形象思維去表達原作,建構目的語文本,形象思維貫穿于理解與表達兩個階段。
  
  二 形象思維與文學翻譯
  
  1 形象思維對文學翻譯大有裨益
  運用形象思維進行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明
  原文:A rude noise broke on these fine ripplings and whisperings,at once so far away ans so clear:a positive tramp,tramp;a metallic clatter, which effaced the soft wave-vanderings;as,in a picture,the soild mass of a crag,or the rough boles of a great oak,drawn in dark and strong on the foreground,efface the aeiral distance of azure hill,sunny horizon and blended clouds,where tint melts into tint.
  譯文1:一陣如然而來的猛烈聲音,那樣遼遠而又那樣清楚,打破了這些微妙的波浪的低吟;這確是陣陣踏地聲,是金屬的得得聲,它將輕微的浪聲抹煞了,就如同在一張圖畫之中,那大堆的峻巖,那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面,把那有著碧藍色的山,晴朗的地平線,色彩互相混合的有云的遠方,給抹煞了一樣。
  譯文2:一種粗重的聲音,遙遠而清晰,打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲,一種確確實實的腳步聲,一種刺耳的得得聲,把輕柔的水波流動聲蓋住了,猶如在一張畫中,大塊的巖石,或者大橡樹的粗硬樹干,用暗色畫出來,在前景顯得十分強烈,把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣。
  本文摘自《簡愛》,簡愛第一次見羅切斯特的經歷,選自第十二章,這里有許多動作描寫和對人物外貌了解!皉ude noise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”,這兩種譯法均未能很好的表達出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意,是簡當時的心理感受:好端端的風景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了,所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后,blended clouds,where tint melts into tint,兩種譯文也均有不自然指出,不如譯為:“色彩交融的云朵”。
  從這里我們不難看出,文學翻譯過程中丟棄形象思維,那么譯者下筆就枯索呆滯,語言流于公式刻板,缺乏生動活潑,如同枯木一般毫無聲息,與讀者便覺譯文艱澀生硬,慘不忍睹,原文風味盡失,意境全無。這樣的譯本應該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀,運用形象思維,才能使譯文生動,符合譯入語的文章習慣。
  “倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者;他對譯本看不下去,就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間,而是離間,摧毀了讀者進一步和原作直接聯系的可能性,掃盡讀者的興趣,同時也破壞了原作的名譽!保ā镀呔Y集》第69頁)
  文學翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程,然后運用形象思維用地道流利的藝術語言再現原作的意旨,情趣,典型的人物形象,意境等等,那么譯者便如同插上了想象的翅膀,靈感如泉涌,達到“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現還依賴于其他很多方面,包括作者自身的藝術修養與品位(taste),但是形象思維是必備條件之一,這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃,生命力持久。
  2 運用形象思維生動再現小說中典型的人物形象
  小說的人物形象是以現實生活為依據,經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性,因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明,言談舉止間盡顯自身特點,作品讀來覺得人物栩栩如生,躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味,人物性格的把握之外,還需要作者具有深厚的語言功底,作者要握有馬良神筆來塑造人物,下筆如有神,使人物在筆下活起來。因此,運用形象思維能夠生動再現小說中典型的人物形象。
  中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是,最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學人物他們儀態萬千,無異于人物的藝術畫廊。他們有血有肉,有聲有色,各具特色,大多數人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務,狀物敘事,抒情議論,描寫均應為其服務,文章的遣詞造句更需慎之又慎,力求人物如在目前,其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征,需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂,借助原作者的藝術手法,用地道流利的語言再現活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用:
  黛玉方進入房時,只見兩個人攙著一位鬢發如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。
 。ā都t樓夢》)
 。1)楊憲益譯:As Tai-yu entered,a silver-haired old lady supported by two maids advanced to meet her.She knew that this must be her grandmother,but before she could kowtow the old lady threw both arms around her.
  “Dear heart!Flesh of my child!”she cried,and burst out sobbing.
 。2)霍克斯譯:As Dai-yu entered the room she saw a silver-haired old lady advancing to meet her,supported on either side by a servant.She knew that this must be her Grandmother Jia and would have fallen on her knees and made her koutow,but before she could do so her grandmother had caught her in her arms and pressing her to her bosom with cries of “My pet!” and “My poor lamb!” burst into loud sobs.這是黛玉初見賈母時的場景,通過描寫,賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱,透過此例便可管窺一斑;艨怂沟姆g譯語言則更加生動活潑,充分展現了賈母的形象,塑造成功?傮w而言,通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫:catch,press and burst體現出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性,包含譯者對人物的深刻理解,使人物活靈活現,能調動讀者的形象思維,引發讀者的審美想象。
3 運用形象思維再現詩詞意境與神韻
  在詩歌翻譯上,翻譯家和翻譯理論家大多認為譯詩必須也是詩。譯詩關鍵在追求神似,聞一多強調要“抓住了他的精神”,茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟,意象融合,在對“象”的描寫中追求意的深邃,神的遠邈,形象思維不僅成為詩歌創作的手法,而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛,詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應該作為讀者感悟詩歌中的意象,進而追溯并把握詩人形象思維的過程,然后用另一種語言再現詩歌意象,從而再現詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現思維的語言的巨大差異而不同,因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事,要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明:
  “關關雎鳩,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”《詩•關雎》
  短短十六字讀來卻美不勝收,讓人稱嘆,究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比,即《詩經》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創作的藝術手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術手法,“比者,以彼物比此物也!1977年12月31日,《人民日報》以一個整版的篇幅刊登毛澤東1965年7月21日給陳毅談詩的信的手跡。在信中,毛澤東用比、興兩法詮釋形象思維。詩中,用雌雄雎鳩來比淑女與君子,前兩句看似寫景起興,實則與下句作比。其二、雙字“關關”及雙聲詞“雎鳩”,疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現手法都具有濃郁的民族文化特色,是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表,看一下西方譯者是如何再現原詩的藝術形象的:
  (1)They sent me to gather the cresses, which lie
  And sway on the stream,as it glances by,
  That a fitting welcome we might provide
  For our prince’s modest and virtuous bride.
  (CFRAllen)
  (2)On the river-island-
  The ospreys are echoing us
  Where is the pure-hearted girl
  To be our princess?
  (Witter Bynner)
  (3)“Fair,Fair,”cry the ospreys
  On the island in the river
  Lovely is this noble lady
  Fit bride for our lord.
  (Arthur Waley)
  (4)Kwan-kwan go the ospreys,
  On the islet in the river.
  The modest,retiring,virtuous,young lady:—
  For our prince a good mate she.
  (James Legge)
  相比較而言,譯文3 和4優于譯文1和2,譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比,保留了原作的形式,譯文3用ospreys作比lady and lord,譯文4用ospreys作比lady and prince.譯文1完全是原作的改寫,不僅未能領會原詩的意義,更未能領會原作“比”的藝術創作手法,譯文2雖了解到這一點,可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來,于是意境喪失,美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意,“關關”:a fitting welcome,echoing,“fair,fair”, Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征,后兩個譯文雖認識到這一點,但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”,譯文1完全理解錯誤,其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯:modest and virtuous, pure-hearted,noble,modest, retiring, virtuous, young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值,即便達意,但原詩的意境與神韻也已完全丟失。
  運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。
  
  三 總結
  
  形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的,不論是小說還是散文詩歌,譯者都需要透過源語文本,充分感知其藝術形象,深諳原作者運用形象思維進行創作的過程,再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作,讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過:翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此,要想成為一個合格的文學作品翻譯者,需要不斷的整合和超越,把握形象思維,才能仰仗中國文化的博大精深,不斷繁榮本土化文化,從而使中國文化走向全球化。
  
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